RAM – Mémoire vive : Les béliers comme mémoire vive en Grèce et à Rome

Annetta Alexandridis

Bélier/RAM

Dans sa Description de la Grèce, écrite au IIe siècle après J.C., Pausanias, chroniqueur de voyage, raconte qu’à Tanagra, en Béotie « se trouvent ces sanctuaires d’Hermès Kriophoros [Hermès porteur de bélier] (…). Ils justifient l’ancien nom par une histoire racontant qu’Hermès évita la peste à la ville en transportant un bélier autour de l’enceinte. Pour commémorer cela, Calamis conçut une image (agalma) d’Hermès portant un bélier sur ses épaules. Le jeune qui était considéré comme étant le plus beau circulait autour de l’enceinte pendant la fête d’Hermès en portant un agneau sur ses épaules. »¹

Plusieurs moyens et strates d’enregistrement et de mémoire entrent ici en jeu. Un événement mythologique est régulièrement commémoré : il est reproduit par des êtres humains ou des animaux réels qui rejouent le rôle de leurs prédécesseurs mythiques. Il est dit qu’un sculpteur qui travaillait dans la première moitié du Ve siècle avant notre ère en fit un monument en trois dimensions : une statue du dieu Hermès portant un bélier. Enfin, plus d’un demi-millénaire plus tard, Pausanias consigna tout cela par écrit dans un texte qui nous est accessible uniquement car il a été copié et traduit au cours des siècles². L’expérience visuelle et l’expérience sensuelle du rituel, la mémoire vive du mythe tel qu’il a été interprété par les habitants et animaux de Tanagra, demeurent ce qui nous échappe en grande partie. La figure de Calamis a été perdue mais aurait pu survivre dans les reproductions en marbre romaines, comme la statue fragmentée d’un jeune Hermès Kriophoros, aujourd’hui au Musée Barracco à Rome, qui représente le dieu selon un schéma rendu familier tardivement dans l’iconographie chrétienne du Christ et de l’agneau (fig. 1)³. Le dieu serre fort l’animal par ses pattes, le contraignant ainsi. Pourtant, l’image évoque une situation de soin, de protection et d’intimité physique : le jeune Hermès avec ses boucles « laineuses » semble émerger de la toison du bélier enroulée autour du cou du dieu, le reste reposant sur ses épaules.

Un carillon éolien romain en bronze (tintinnabulum) originaire de Pompéi nous présente une situation différente. Conçu pour être suspendu à un plafond ou à une porte, il représente le dieu Mercure (le Hermès grec) assis sur un bélier, faisant ainsi de l’animal un « porteur d’Hermès » (fig. 2). Impossible de savoir si ses propriétaires avaient une quelconque connaissance des rites réalisés à Tanagra. Cependant, nous pouvons voir et entendre l’objet accomplir le rite lui-même aujourd’hui encore : de petites clochettes pendent des sabots du bélier et des parties génitales démesurées qui illustrent la force percussive de l’animal ainsi que son pouvoir d’éviter le mal et de porter bonheur par la virilité et la fertilité.⁴ Lorsque l’air ou un corps faisait se mouvoir les clochettes, le son devait être un plaisir, une perturbation, une surprise, et donc, le signe d’une présence divine. Découvert dans les ruines d’une ville antique ensevelie après l’éruption du mont Vésuve, cet objet ne fut, dans un premier temps, pas exposé à la vue de tous. Considéré comme indécent en raison de sa démonstration manifeste d’organes sexuels, il fut conservé – ainsi que de nombreux autres objets également considérés comme étant « scandaleux » – dans le cabinet secret (gabinetto segreto) du Royal Bourbon Museum (aujourd’hui Musée Archéologique de Naples) dont l’accès fut octroyé seulement à quelques individus.

En dépit de toutes leurs différences, ces deux exemples sont liés par un motif commun : la protection des mortels par un dieu qui utilise un animal et les tentatives de commémoration de l’évènement effectuées par ces mortels. Pourtant, les contingences liées à la manière dont ces tentatives ont survécu ou ont été transmises, ont façonné les façons dont les tentatives de commémoration elles-mêmes, ainsi que leurs causes, ont été rappelées et comprises jusqu’à ce jour. Et les choses vont continuer ainsi. La mémoire n’est pas uniquement mémoire du passé, elle est vivante et continue d’évoluer, de changer, rejoignant le présent et le futur.

La mémoire vive, en anglais, Random access memory (RAM), est le terme générique technique utilisé pour décrire un élément de matériel informatique permettant un accès rapide au stockage de ses données, comme une sorte de mémoire à court-terme. Cela se produit généralement d’une manière « volatile » : cela fonctionne uniquement lorsque l’appareil est allumé. Quand l’appareil est éteint, la mémoire est perdue dans le but d’être rechargée, et donc, réactivée, lorsque l’appareil est à nouveau allumé.⁵ Avec une allusion ludique au titre de l’exposition, ce texte aborde le sujet des béliers – les moutons mâles non castrés – et leurs représentations en tant que forme de mémoire vive dans les cultures anciennes « classiques », grecques et romaines.⁶ L’imagerie de ces cultures occupe une place importante dans le travail d’Oliver Laric, en tant que réservoir visuel dans lequel puiser, et que d’autres comme lui-même peuvent copier, distribuer, transformer, de manière numérique et en différents matériaux.⁷

Faire circuler et partager d’importants volumes de données numériques ou de « mémoire » est devenu quelque chose d’évident pour les habitants contemporains du monde numérique. Mais comment la mémoire a-t-elle été partagée à travers le temps et l’espace dans des sociétés qui ne disposaient pas de telles méthodes d’enregistrement et de stockage ? Les chercheurs établissent généralement une distinction entre la voie orale et la performance rituelle qu’ils opposent au texte écrit, les considérant comme deux manières fondamentalement distinctes de mémoire et d’enregistrement. De la même manière, les mémoires individuelle et collective ou interne et externe peuvent être opposées l’une à l’autre. Ces oppositions binaires se révèlent inaptes, toutefois, à expliquer différents types de concepts de mémoires au cours du temps. Elles ne saisissent pas non plus le processus continu de transformation qui constitue la mémoire. Comme nous le rappelle Egbert Bakker, la mémoire est « « médialement » et donc, historiquement contingente. »⁸ Parmi les nombreuses techniques d’enregistrement développées par les humains, les animaux peuvent jouer un rôle fondamental méritant plus d’attention que celle qu’on leur porte habituellement. Dans les sections suivantes, je souhaite examiner comment de véritables animaux, des parties d’animaux transformées, et des représentations de ceux-ci peuvent contribuer à des ou servir de « mémoires vives » – d’individus et de collectifs – dans la Grèce et la Rome antiques.

Quelques remarques préliminaires peuvent mettre en lumière les divers sens du mot « animal » en grec et en latin, ainsi que les moyens spécifiques visant à comprendre la mémoire dans le monde antique « classique ». Au risque de généraliser, je vais devoir procéder principalement de manière synchronique, même si ces aspects ont changé au fil du temps et peuvent s’avérer être assez distincts entre la Grèce et Rome.⁹ Ma principale préoccupation est de souligner les différences fondamentales entre « notre » monde (Occidental, industrialisé et numérisé) et le passé antique, en observant notamment de quelles manières la mémoire et les animaux étaient perçus.

Je conçois ce texte comme une contribution aux tentatives post-humanistes les plus récentes visant à « décentrer » l’humain. Le monde « classique » est souvent considéré comme un lieu d’origine du style occidental d’exceptionnalisme humain.¹⁰ Dans le sillage de la mondialisation, d’un colonialisme tenace, d’un capitalisme et d’un dérèglement climatique persistants, ce positionnement a acquis un caractère plus urgent. À partir du tournant post-humaniste, les classicistes ont trouvé une nouvelle inspiration pour contester cette généalogie mais aussi pour revoir leurs archives et complexifier ou révéler des alternatives à l’anthropo- et androcentrisme antique.¹¹ Une des manières de le faire est, comme l’explique la philosophe Rosi Braidotti : « d’avancer, au-delà de l’empire du signe, vers une relation néolittérale aux animaux (…). »¹² Les animaux sont donc compris comme évoluant au sein d’un réseau de connexions qui englobe l’intégralité du kosmos, incluant, outre les humains, les dieux, les plantes ou l’environnement. Selon les mots de l’anthropologue Christopher Watts, il s’agit de « mettre en lumière les transactions, translations et transformations réalisées entre humains et non-humains » et, en conséquence, d’être « préoccupé par les relations elles-mêmes – par les liens plutôt que par les nœuds, par les actions plutôt que par les substances. »¹³ Dans la suite de ce texte, je tente de retracer certaines de ces relations sans toutefois totalement renoncer aux « substances » car il me paraît impossible d’abandonner une approche anthropomorphique dont nous ferions mieux de rester conscients.¹⁴ Des critiques du post-humanisme ont souligné que des frontières indistinctement floues ou des « ontologies horizontales » s’accompagnent du risque de réintégrer d’anciens mécanismes et d’anciennes stratégies de domination.¹⁵ Les « substances » peuvent aider à identifier des différences fondamentales – entre les diverses entités en jeu ici, mais aussi entre le passé et le présent contemporain.

Étymologies

En grec comme en latin, les termes génériques pour « animal » désignent un « être vivant » (animaux et humains), et, de façon plus spécifique une « bête » (dont des créatures mixtes animal-humain). L’étymologie suggère donc que les véritables animaux, les humains, et, même, les animaux fantastiques, sont, d’une certaine manière, semblables les uns aux autres. Le mot grec zoion est en lien avec zoe, vie, et peut aussi désigner, contrairement au mot latin, une image ou un personnage.¹⁶ Cela signifie qu’il n’existe finalement pas de distinction claire entre animaux véritables et mythologiques, animaux réels et imaginés, ni même entre animal réel et sa description. Le mot latin animal est en lien avec anima, respiration, mais aussi âme, et définit donc les animaux comme des créatures qui respirent, sont pourvues d’un esprit et d’une âme.

Les dieux, eux, ne semblent pas être désignés par ces termes. Il existe une séparation distincte entre eux et le reste du monde. Cela paraît être en contradiction avec les preuves écrites et visuelles qui conçoivent en grande partie les immortels comme étant très semblables aux êtres humains et comme étant vivants. Mais ils vivent pour toujours ! Le paradoxe est constitutif pour concevoir l’incommensurabilité du divin, comme l’argumente de façon notable Jean-Pierre Vernant : les dieux sont, par rapport aux humains, simultanément semblables et radicalement autres.¹⁷

Cela présente une certaine similarité avec la relation des humains aux animaux. Les animaux servant d’intermédiaire entre les humains et les dieux et héros, par le biais du sacrifice et de la prophétie.¹⁸ De plus, ils exposent les humains à l’insondable, à l’admiration et au questionnement face au divin, tout en les rendant accessibles et tangibles. La figure de l’animal était suffisamment même et autre pour que les humains puissent comprendre ce spectre. Les animaux (certains plus que d’autres) possédaient des propriétés physiques et comportementales qui les rendaient finalement similaires aux humains. Des caractéristiques non-humaines ou plutôt surhumaines – des habitats tels que les profondeurs de la mer et de la terre, une force exceptionnelle, ou des talents tels que celui de voler – témoignaient également d’une manière encore plus puissante de la façon dont les animaux finissaient par transcender la sphère humaine pour être connectés au monde héroïque et mythologique ou en incarner des parties. C’est sous cette forme, proche du rite et du sacrifice, qu’ils faisaient partie des mémoires individuelles et collectives.

Mémoire – mneme – memoria

Le corps des animaux, vivants ou non, servait aux humains de moyen pour stocker puis réactiver des souvenirs, sous forme écrite ou orale. Leur peau, par exemple, était traitée pour fabriquer du parchemin utilisé comme surface d’écriture, la peau de mouton étant particulièrement appréciée pour sa douceur.¹⁹ Tout type de performance rituelle orale aurait été accompagné d’instruments de musique. Des parties de corps d’animaux morts étaient utilisées pour la construction de ces instruments : mouton ou, plus souvent, os de bovins pour les instruments à vent (appelés auloi).²⁰ La lyre, instrument à corde privilégié pour accompagner la poésie et la chanson, était constituée de cornes de béliers montées de façon latérale sur une carapace de tortue vide et reliées par une barre horizontale maintenant les cordes faites de boyaux de mouton.²¹

Tout cela éclaire un aspect crucial de l’antique, plus spécifiquement, des conceptions de la mémoire propres à la Grèce antique : il s’agit d’une chose devant constamment être réactivée et actualisée par des moyens artistiques par le biais de la performance, en particulier la danse ou le chant, mais également par des images commémoratives telles que le Hermès Kriophoros de Calamis mentionné plus haut. Comme l’a dit Egbert Bakker : « l’action de se souvenir réalisera et rendra présente la chose dont on se souvient. »²² La mémoire n’est pas seulement celle du passé, mais aussi celle du présent en tant qu’expérience physique, même lorsqu’il s’agit d’activités en apparence banales : « se souvenir de la nourriture, du sommeil ou de la force physique, chez Homère, signifie manger, dormir ou être fort. » La mémoire similaire à la notion d’histoire pour les hommes à cette époque, échappe donc à toute temporalité linéaire : le temps est compressé ; le passé, le présent et le futur, entrelacés. Le pouvoir d’évoquer tout cela ne peut reposer uniquement sur les humains, il nécessite l’inspiration divine et un « savoir surhumain »²³. En effet, les gardiens de la poésie étaient les Muses, filles de Zeus et Mnémosyne, (la déesse de) la mémoire.²⁴

Les chercheurs ont constaté une évolution dans la manière de sauvegarder la mémoire, de l’oral vers de plus en plus de formes écrites. L’écrit eut certainement plus d’importance aux cours des périodes hellénistiques et romaines, mais ne remplaça jamais totalement l’oral.²⁵ De plus, les deux technologies, bien que n’étant pas totalement adéquates, peuvent être étroitement liées comme le démontre l’exemple du tissage, un artisanat déjà en lien avec l’écriture et la poésie durant l’Antiquité. Les motifs de tissage fonctionnaient aussi bien que des dispositifs mnémotechniques car ils pouvaient correspondre au rythme ou au mètre du chant, similaire, comme cela a souvent été souligné, à un mécanisme informatique.²⁶ Le processus de production constituait donc, par conséquent, une performance à la fois opérationnelle et artistique. Tondues, lavées, cardées, torsadées et filées, les toisons de moutons vivants étaient transformées en laine et tissées pour devenir tissu. La réalisation de ce long processus, principalement accompli par des femmes, était assurée par des siècles sinon des millénaires de connaissances incorporées dans chacun des gestes des nombreuses personnes impliquées dans la fabrication. Cette activité collective fournissait l’occasion de partager des mémoires individuelles ou de se remémorer ensemble des récits mythologiques. Non seulement le produit final était un text.e/ile, mais sa fabrication permettait de rejouer les histoires auxquelles il faisait référence et qu’il finissait par illustrer. En tant que forme d’écriture, le tissage acquit beaucoup d’intensité car il était maîtrisé et compris par les marginalisées, celles que l’on considérait habituellement comme étant « sans voix » pour les animaux– autrement dit, les femmes.²⁷ Il suffit de penser à Philomèle, violée et rendue muette par son beau-frère (qui lui coupa la langue) qui tisse l’histoire de ce crime dans une tapisserie ou encore à la ruse de Pénélope, femme d’Ulysse, qui résista à la demande faite par ses prétendants pour qu’elle épouse l’un d’entre eux en détricotant constamment le tissu qu’elle promettait de finir avant de prendre sa décision. Les tisserandes pouvaient s’identifier à ces héroïnes.

Avec un lien aussi étroit entre activités quotidiennes et souvenir du passé mythique dans le présent et le futur, il est concevable que la simple présence d’animaux vivants, les gestes visant à s’occuper d’eux, ou encore leurs images, déclenchaient et activaient la mémoire au quotidien. La tonte régulière de la toison des béliers, par exemple, pouvait constituer une occasion répétée de se souvenir de l’histoire de la Toison d’or. Tapoter la fourrure de son propre bélier pouvait évoquer des souvenirs personnels, mais aussi ceux de mythes tels que celui de Polyphème, qui, aveuglé, vérifiait le dos de ses moutons en les touchant. De ce fait, chaque bélier pourrait être perçu comme une instanciation ou une image vivante et fidèle de l’un de ses prédécesseurs mythiques – tel que le chef du troupeau du Cyclope, par exemple : Ulysse, accroché à son ventre, réussit à s’échapper de la grotte de son hôte cannibale (voir Ulysse sous le bélier d’Oliver Laric).

En somme, étant donné la diversité des circonstances de l’acte de réactivation dans chaque cas, l’actualisation du passé et du mythe dans le rituel n’aboutissait pas à une reproduction monotone, mais différait, pas uniquement parce que chaque acte de répétition rappelait le(s) précédent(s). Ce processus présente des similarités avec le fonctionnement de la mémoire, constamment rechargée, actualisée, et donc changeante, qui n’est pas un espace de stockage clos. Autrement dit, il s’agit d’une mémoire vive.

Force – menos

Le mot grec mnem(osyn)e contient la racine mne/men qu’il partage avec le terme menos qui signifie puissance ou force impulsive.²⁸ Les guerriers héroïques possèdent menos. Ce lien sémantique illustre les aspects physiques et dynamiques de la mémoire. Comme mentionné plus haut, il s’aligne avec la temporalité non-linéaire : la mémoire n’est pas seulement dirigée vers l’arrière, elle répond également à un pouvoir de mouvement vers l’avant.

Ce que l’on pourrait qualifier de capacité d’un animal ou de l’objet qui le représente peut aussi être liée à menos. Les choses comme les animaux étaient pensées pour être animées, prendre vie, être capables d’agir de leur propre chef et comme possédant leur propre intensité (enargeia).²⁹ Tout comme les athlètes ou les guerriers héroïques et leurs armes, le bélier possède un menos tout autant que l’objet présentant son image.³⁰ L’ornement en bronze de la tête d’un bélier (objet) d’Olympie illustre cette idée (fig. 3). Par la présence de deux têtes de bélier ornant sa partie postérieure, l’objet représente sa désignation ancienne : krios, aries, bélier – un terme utilisé pour l’animal tout autant que pour les béliers (objets), dont ceux des navires. Bien plus qu’une métaphore ou qu’une analogie, le krios/aries/bélier n’est pas seulement représentatif de la force, de l’entêtement ou de l’agressivité ; il accomplit l’énergie percussive qui lui est inhérente. Cette énergie est perçue plus clairement lorsqu’il affronte un adversaire de front, de manière répétée. Une idée similaire est représentée par des têtes de béliers illustrées sur des crânes ou des couvre-joues en bronze (votifs) sur des timbres (partie du casque couvrant le crâne) ou des casques de combat (fig. 4) ou sur des frontaux de chevaux.³¹

Folie – mania

La racine mne/men se réfère aussi à mania, folie ou frénésie, qui, dans un contexte grec, est reliée à l’inspiration divine, particulièrement celle qui est induite par Dionysos, dieu du théâtre, de la transformation et de l’ivresse.³² En plus des danses, des représentations chorales et théâtrales, les banquets au cours desquels on buvait (symposia) constituaient un autre cadre rituel pendant lequel il était possible d’expérimenter mania. Tandis que le vin modifiait l’état de conscience des noceurs en stimulant, embellissant ou déformant leurs souvenirs, l’activité mentale était encore plus altérée par la présence des costumes de banquet durant cet évènement : déguisés, en animaux, par exemple, les symposiastes absorbaient le liquide enivrant contenu dans des cornes incurvées de bélier ou de bétail (rhyta), ou dans des tasses de métal ou d’argile aux formes similaires.³³ Les vases à tête d’animaux faisaient des récipients à boire, des masques, et des noceurs, des animaux qui finissaient par imiter les mouvements ou bruits propres à ceux-ci. De cette manière, ils communiquaient avec les animaux réels se trouvant dans un voisinage proche, avec des ânes de l’écurie la plus proche, des moutons guidés dans les ruelles, ou encore avec le fameux chien domestique couché sous la table attendant quelques restes de nourriture.³⁴ En dehors de l’amusement et du lien social que suscitaient de telles mascarades, ces vases plaçaient les humains au sein d’un ordre cosmique plus large tout en leur permettant de jouer des moments d’altérité ou de (con) fusion faisant partie du rituel.

De tels vases étaient utilisés lors des banquets des vivants ainsi que lors de ceux des morts. Un exemple datant du Ve siècle avant notre ère, réalisé à Athènes, découvert en Italie et actuellement exposé à Richmond (état de Virginie, Etats-Unis), possède une forme de tête de bélier (fig. 5).³⁵ Il invitait l’utilisateur à faire l’expérience de la texture superficielle de l’animal de manière haptique tout en buvant : les cornes délicatement enroulées en spirales, la fourrure la plus rugueuse et bouclée sur le crâne/front, ou encore le museau doux. De grands yeux peints et de longs canaux lacrymaux noirs ajoutent encore à l’aspect réaliste de la tête. Cette dernière repose sur le pied d’un vase pourvu d’une anse à l’arrière. L’objet s’effile vers l’extérieur puis amorce une plus grande ouverture qui se termine par un large bord. Un groupe d’hommes allongés réunis pour un symposium est représenté sur ce dernier. L’un d’entre eux tient une lyre. Les inscriptions indiquent qu’il ne s’agit pas de simples mortels mais de héros athéniens tels que Cécrops, Pandion ou Thésée. Les symposiastes qui utilisaient le vase auraient donc apporté ce rassemblement mythique dans le présent. De la même façon, le bélier pourrait évoquer une histoire mythique et amener le buveur à s’identifier, par exemple, à l’un des compagnons d’Ulysse, envoutés par Circé, habituellement décrits comme des humains à têtes d’animaux.³⁶ Un vase à boire de Grèce dit « dimidié », aujourd’hui conservé à Baltimore, matérialise la métamorphose et/ou la perception déformée résultant de la frénésie, en combinant les deux moitiés de têtes de deux animaux différents, un bélier et un âne (fig. 6).³⁷

Images – zoia

Les habitants des mondes grec et romain ont dû être exposés à une variété d’animaux, domestiques et sauvages, dans une plus large mesure que la plupart des êtres humains du monde contemporain évoluant dans des contextes industrialisés et urbains. À l’inverse, l’imagerie animale (et toutes les images de façon générale) a dû être considérablement moins répandue que de nos jours. Les sanctuaires et, dans une moindre mesure, les nécropoles, pouvaient constituer les espaces privilégiés dans lesquels Grecs et Romains pouvaient contempler de nombreuses représentations d’animaux. Les monuments érigés sur ces sites partageaient un répertoire particulier de personnages thériomorphiques ainsi que la manière dont ils étaient utilisés pour encadrer l’humain dans l’espace et le temps, mais aussi de façon symbolique. Ces images agrémentaient l’architecture qui pouvait être contemplée avec émerveillement, permettaient de repousser le mal et de démontrer le pouvoir de la déité ; mais elles permettaient aussi aux fidèles de faire l’expérience de l’ordre cosmique avec les dieux, les héros, et les créatures mythiques qui planaient souvent au-dessus des hommes et femmes ordinaires accomplissant leur devoir envers les dieux.³⁸ Peints et sculptés de façon très réaliste, les animaux contribuaient à évoquer le passé mythique dans le temps présent. Dans son intégralité, un sanctuaire faisait de l’idée du temps compressé quelque chose de palpable, étant donné les œuvres y ayant été consacrées au fil des siècles.

Dès le IIIe siècle, dans les Empires romain et hellénistique, alors que croissaient la colonisation, la domination, l’extraction et l’exploitation de l’environnement, des animaux et des peuples, le kosmos du sanctuaire pouvait également être transféré dans les jardins du palais ou dans les somptueuses demeures des puissants, et, à partir de là, trouver le chemin des habitations privées. La présence renforcée d’imagerie animale était contrée par la présentation d’animaux réels, sauvages et exotiques dans les cortèges royaux ou impériaux, dans les parcs ou les (amphi)théâtres.³⁹ Les animaux pouvaient encore présenter le passé mythique dans le présent, bien que d’une manière plus contenue, faisant fusionner art et nature dans des représentations spectaculaires.

Le magnifique bronze représentant un bélier au repos du Château Maniace à Syracuse (Sicile), aujourd’hui conservé à Palerme et datant du IIe siècle de notre ère (reproduisant finalement un prototype hellénistique), est peut-être un vestige d’un tel contexte (fig. 6). Les chercheurs ont envisagé l’idée qu’il puisse avoir appartenu à un plus large groupe d’animaux – un deuxième bélier provenant du même site a survécu jusqu’au XIXe siècle – faisant partie d’un paysage mythologique, tel que le Cyclope Polyphème assis au milieu de son troupeau pendant qu’Ulysse et ses compagnons tentent de s’échapper, attachés au ventre de quelques animaux.⁴⁰ La scène a été représentée sur divers médias au cours des siècles avec une iconographie similaire (voir Ulysse sous le bélier d’Oliver Laric).

Pourtant, les sujets de zoia (ou personnages) ainsi que leur fabrication sont liés à la manière dont les anciens pensaient à générer des souvenirs. Comme nous l’avons vu précédemment, l’art du tissage partageait des techniques mnémoniques et performatives avec la poésie. Les philosophes grecs tels que Platon concevaient les souvenirs comme des images saisies dans les tablettes de cire de l’esprit, semblables à l’action de réaliser une impression (typos), par exemple avec une bague sigillaire.⁴¹ Cette technique de réplication s’apparente à celle de faire des moules, utilisée à la fois par les potiers et par les sculpteurs de bronze. Les vases à tête d’animal précédemment mentionnés ont tous deux été réalisés par moulage (fig. 5 et 6). En plus de permettre une reproduction rapide et précise, le moulage facilitait aussi de nouvelles combinaisons comme le montre le vase mi-bélier mi-âne. La fonte du bronze (fig. 2-4.7) ne nécessitait pas uniquement l’utilisation de moules mais aussi celle de cire qui, au cours du processus, était remplacée par du bronze liquide. Ici aussi, l’utilisation des mêmes moules n’engendrait pas nécessairement des répliques exactes mais laissait de la marge pour des modifications.⁴² Des reproductions sculptées telles que celle du marbre Hermès Kriophoros (fig. 1), cependant, ne résultaient pas du fait d’avoir été « en contact », autrement dit, d’avoir eu une relation indicielle avec leur modèle, mais devaient être traduites d’un modèle positif en 3D à un autre. Cela a rendu possible l’ouverture d’un spectre élargi de modifications, variations et transformations d’un seul et même type – similaire à la manière dont le travail de souvenirs est imaginé de nos jours.⁴³

Dans son introduction à Classics and Media Theory, Pantelis Michelakis liste « trois métaphores (…) du concept de médias : les médias comme canaux (i), les médias comme langues (ii), et les médias comme environnement (iii). » Le premier englobe les matériaux, « outils et dispositifs », le deuxième, les images et les mots, qu’ils soient écrits ou joués, et le troisième désigne les environnements conceptuels et perceptuels incluant « des topologies de médias tels que la mémoire (…). »⁴⁴ Comme j’ai tenté de le montrer, les animaux comme médias de mémoire font partie des trois catégories. Sans les animaux, morts ou vivants, réels ou représentés, la mémoire humaine en tant que mémoire vive aurait été incomplète.