Oliver Laric: Hai vissuto in Cina per un po’?
Thomas Bayrle: Non così a lungo. Ho vissuto in Giappone. Ci sono andato molte volte, la prima nel ’78. Avevo anche una galleria laggiù.
OL: Era a Tokyo?
TB: Sì, ho lavorato con un uomo molto conservatore. Un personaggio molto commovente.
OL: Chi era, se non ti spiace che te lo chieda?
TB: Si chiamava Masaomi Unagami e ho lavorato con lui per circa quindici anni. Aveva una grossa collezione di miei lavori, circa sessanta. E umanamente lo stimo, ma il programma non mi convinceva, semplicemente perché non succedeva niente. Così l’ho portato con me, alla triennale di Yokohama e così via, ma semplicemente non si guardava intorno. Voglio dire, non era flessibile. E devi esserlo, ovviamente, in quanto gallerista d’arte contemporanea in Giappone.
OL: Aveva raccolto una collezione di arte giapponese?
TB: Sì, aveva Inoue Yu-ichi, che è stato un pittore enormemente importante. In qualche modo non riusciva a cogliere il suo lavoro. Ma adesso non è importante.
OL: Gertrude Stein diceva: “La ripetizione non esiste”. Affermazione che si chiarifica specialmente leggendo Stein, ascoltando James Brown, o guardando il tuo lavoro. Può essere noioso parlare dell’impossibilità della ripetizione. Forse dovremmo parlare del suo potenziale produttivo?
TB: Sì, dunque, funziona sempre in questo modo: m’ispiro alla metafora della tessitura. Una metafora di fondamentale importanza. Dal momento che tessere è diverso da stampare, dove è possibile produrre differenti intensità. Nella tessitura, devi essere chiaro: il filo va sopra o sotto la trama. Si tratta di una diversa materialità e di un diverso rigore. Io procedo senza avere un piano preciso. Una cosa conduce alla successiva. Certamente ci sono interrogativi circa la riproduzione ed è indubbio che anch’io la veda come la fonte della vita e dell’arte. Non sarebbe possibile senza la ripetizione – e neppure la natura lo sarebbe, niente lo sarebbe. Procedo in quest’attività con un determinato atteggiamento mentale. E una volta finito, c’è un’altra versione, e dopo, strano a dirsi, ancora un’altra. All’inizio non avrei pensato che questo tipo di lavoro sarebbe proseguito così a lungo. E invece al contrario, ha continuato a crescere.
OL: Guardando ai tuoi lavori degli anni ’70, sembrano fatti oggi. Con alcuni artisti, scrittori o registi, sembra che il dialogo si intensifichi di decennio in decennio, sembra che gli attuali sviluppi tecnologici attualizzino i tuoi primi lavori. In questo modo, i lavori sono influenzati retrospettivamente e i lavori fatti negli anni ’60 e ’70 sono visti sotto una nuova luce.
TB: Sì, è così; ma all’epoca non vedevo questa prospettiva, che oggi, invece, è praticamente automatica, con l’avvento di Internet.
OL: Gli ologrammi hanno una qualità curiosa. Se una pellicola ologrammatica è tagliata in due e solo una metà è esposta al laser, si può ancora vedere l’intera immagine. Non ha lo stesso centro focale, ma è ancora completamente preservata. Questa scoperta ha condotto il neuropsichiatra Karl Pribram a studiare il modo in cui l’informazione si fissa nella memoria. Fino alla seconda metà del Ventesimo secolo, si credeva che la conoscenza fosse immagazzinata in determinati gruppi di neuroni. Ma, in realtà, persone cui, dopo un incidente, sono state rimosse parti di cervello non hanno perso alcuna memoria selettiva. Tutta l’informazione si è conservata; potrebbe essere solo leggermente offuscata.
TB: Per esempio, condivido molto il concetto di Wolf Singer, un neurologo ricercatore, e cioè che non esiste un centro cerebrale e che invece, come nell’olografia, l’intero è contenuto in ciascun settore. Ciascuna cellula compone l’intero ed esse sono chiamate, da pensiero a pensiero, a combinarsi in diverse formazioni. Ci sono miliardi di costellazioni. Questa magnificenza non la si vede solo nel cervello. Anche solo la cellula è qualcosa d’inconcepibilmente complesso, quindi ciò che faccio scaturisce, in un certo senso, da questa bellezza. Sebbene non mi avvicini a tale complessità come un etnografo o come qualcuno che debba venirci a patti – come un dottore o uno scienziato per esempio – posso ancora avere un’idea che la materia di cui siamo fatti e con cui lavoriamo è incredibilmente magnifica. Forse questo è il motivo per cui non ce ne stanchiamo, abbiamo bisogno di ruotarla anche solo leggermente per essere in grado di osservarla da una prospettiva completamente differente.
OL: Riguardo agli elementi individuali nel tuo lavoro, se osservi il regno del microscopico, si aprono ulteriori mondi come con i frattali di Mandelbrot.
TB: M’interessa questo approccio olografico o il collegamento a una realtà completamente ermetica che è contenuta in ciascuna foglia – e cioè che ciascuna foglia contiene l’intera informazione genetica di una quercia – non solo la foglia, ma anche ciascuna cellula. È questa sicurezza estrema che la natura sia predeterminata fino al livello cellulare: questo seme diventerà una quercia. Per me, tutto ciò è una grande sfida – il modo con cui mi confronto con la biologia, il sociale, e con la sfida dell’anarchia. La produzione di massa, per esempio, dal 1965 cominciò a straripare e, da allora, ogni sorta di supermercato, emporio, grande magazzino ha continuato a proliferare così che questa follia totale fosse smerciata. Così che potesse auto-riprodursi e diventare pura anarchia. L’organismo a cui tutto ciò è connesso è enorme. E la stessa cosa con l’auto, questa sensazione opprimente da cui tutti siamo schiacciati, come un enorme groppo che ci spinge verso la malinconia. Ho sempre cercato di nuotare con la testa sopra questo mare di depressione, sebbene talvolta mi avvicini alla sua superficie. Credo che sia importante per un artista possedere un’utopia positiva, ma anche fare i conti con una realtà disperata.
OL: Anch’io ho percepito questa qualità nei tuoi lavori, e cioè che essi occupano un certo tipo di spazio intermedio – che non è né interamente tragico né euforico.
TB: Sì, è esattamente così. Questo spazio intermedio si restringe fra due poli verso un centro, uno stare in bilico. Non ho mai voluto saltare oltre il bordo del piatto, ma essere proprio al suo centro, con un atteggiamento orientale.
OL: O come nella filosofia tedesca, credo. Per esempio il trattino ha un’enorme funzione nella lingua tedesca, lo stare-al-mondo...
TB: Giusto, il punto in cui qualcosa sta succedendo in questo momento, fra 49,9° e 50,1° – non si tratta di un piccolo intervallo. Questa percentuale comprende una totalità, proprio come la foglia comprende l’albero. Si prendono decisioni in quest’unico grado: ora è ancora freddo oppure è già caldo. Non credo neppure che sia una sfida da affrontare con disperazione, è semplicemente creata dall’emergere di tecnologia e realtà. Per questa ragione non cerco mai di ottenere una veduta d’insieme, piuttosto mi concentro sul dettaglio, sapendo come quest’ultimo comprenda l’intero.
OL: Ti sei mai interessato di fisica quantistica?
TB: Me ne sono interessato in maniera solo tangente; qualcosa a metà fra Heisenberg e la fisica quantistica.
OL: Sto pensando alla granularità per esempio, tracciando una distinzione fra digitale e analogico si potrebbe dire che il digitale abbia una griglia, una piccola unità individuale che a un certo punto incontri. L’analogico non ha un’unità minima. Può essere fatto a pezzi e sminuzzato in parti più piccole. Ci sarà sempre un pezzo ancora più piccolo. La clessidra, allora, potrebbe essere digitale dal momento che ha il granello di sabbia come unità. I temi che sollevi sembrano essere analogici perché puoi andare più a fondo, verso l’interno o verso l’esterno. I vettori dei programmi di grafica hanno una dimensione indefinita – possono essere allungati a 1 km o ridotti a 1 mm.
TB: Il pixel è magnifico, ma impoverito in confronto all’analogico. Se lo ingrandisci puoi vedere che il punto non è rotondo, gli manca qualcosa, mentre la conformazione del pixel, quando la possiamo percepire è più densa. L’occhio nota questo fatto immediatamente e lo riporta al cervello. Materialmente, l’occhio è annoiato dopo pochi secondi e desidera l’immagine successiva. Che è senza dubbio la ragione per la fondamentale presenza della pittura, perché non smette mai di possedere una tale ricchezza materiale che non satura la mente. Le immagini tecniche e i contenuti dell’immagine devono fornire una narrativa costante al fine di compensare la loro povertà materiale. Spiego così l’emergenza delle immagini. Non sono contro il digitale, anch’io ho fatto un paio di film in digitale.
OL: Recentemente ho avuto l’idea di una scultura e mi sono accorto che era tua – in realtà le idee non hanno un padre – forse si trattava piuttosto di un lavoro per te. Le stampanti 3D rendono possibile produrre una scultura in cui un elemento di base è ripetuto per costruire l’intera scultura. Un oggetto fatto di oggetti. Si tratta quindi di un lavoro da Thomas Bayrle. Hai già fatto l’annaffiatoio di annaffiatoi. Hai fatto qualcosa di simile più spesso, una scultura fatta di sculture?
TB: Sì, ci sono diversi esempi: la tazza fatta di tazze, la bottiglia di salsa Maggi fatta di bottiglie Maggi, la lattina fatta di lattine... Sono stati molto importanti all’epoca, avevi il disegno grafico e improvvisamente si materializzava questo mostro fatto di 4.300 lattine. Perché quella era esattamente la quantità necessaria per costruire la lattina. Queste creazioni sono in qualche modo grottesche, ma non le ho mai prese seriamente in quanto sculture.
OL: Riguardo all’annaffiatoio, credo che ci fosse un aspetto di generosità, dal momento che avrei potuto costruirlo nel mio soggiorno, se avessi voluto. Sei mai incappato in qualcuno che ha imitato il tuo lavoro?
TB: Sì, in Giappone, Unagami aveva un bel detto: più ti copiano in Giappone, più sei bravo.
OL: Credo che questo si possa applicare a livello internazionale… Non mi sorprende la tua prossimità al pensiero giapponese e posso immaginare, come dici, che hai avuto una risposta più forte in Giappone e Cina, specialmente in termini di de-individualizzazione – allontanamento da tutto ciò che è individuale e genio artistico. Per esempio, andrò in Giappone il prossimo anno per visitare un tempio che è stato distrutto e ricostruito ogni vent’anni. È esistito per 1.300 anni. L’abilità artigianale è stata trasmessa da una generazione all’altra. Tutto ciò non riguarda tanto il valore del legno, ma piuttosto la forma, il rituale e l’uso dello spazio. L’UNESCO stava considerando la possibilità di aggiungere il tempio alla lista dei siti patrimonio dell’umanità ma poi si è accorto che il tempio aveva solo vent’anni. Per i preti scintoisti certamente tutto ciò non ha senso, dal loro punto di vista il tempio ha 1.300 anni. Simpatizzo maggiormente con quest’idea. Anche quando qualcuno in Giappone imita il tuo lavoro, sebbene esso non esca dal suo studio, si tratta ancora di un lavoro di Thomas Bayrle.
TB: È vero, e queste cose sono molto importanti, quando ogni cosa è presente e i differimenti temporali non hanno più luogo. Nella fisica nucleare, il presente è ovunque. Non esiste “da qui a là –10 secondi”. Nella ricerca e nella nostra consapevolezza stiamo continuamente avvicinandoci al punto in cui ogni realtà sia presente ovunque.
OL: C’è una statua che mi piace particolarmente nel municipio di Basilea, che in origine era la Vergine Maria con Cristo bambino. Durante la riforma, Gesù fu rimosso e rimpiazzato da una bilancia per creare una personificazione della giustizia.
TB: Non c’è male.
OL: E forse un giorno quella statua diventerà buddista, fra 100 anni. Nessuno sa cosa il futuro abbia in serbo per lei.
TB: Beh, è troppo tardi per diventare maoista… Credo ancora che l’intera cristianità sia connessa all’automobile; quest’ultima è stata, in un certo senso, sviluppata dalla cristianità.
OL: L’automobile è stata sviluppata dalla cristianità?
TB: È stata sviluppata nell’Europa cristiana. È strettamente connessa al suo intrinseco disimpegno (Gelöstsein) e a ciò che è successo ottocento anni fa. Ho capito questo attraverso Worringer che era uno storico dell’arte, autore di una piccola tesi di dottorato nel 1913 intitolata Astrazione ed Empatia. Egli dimostrò che l’espressionismo si era manifestato come modalità di compensazione del piacere greco e dell’astrazione egiziana. Amo il suo pensiero. Hanno prodotto pilastri nel sud della Francia, finestre nell’ovest e pavimenti nel nord. Uniti insieme, essi segnano l’inizio dell’industria delle parti prefabbricate. L’assemblaggio in un certo senso è stato sviluppato dal boom automobilistico quando 4.300 parti vengono unite. Ma l’assemblaggio è arcaico. Il pensiero è in ogni cosa. Questa dicotomia non crea una divisione, ma un’area di studio che ha le sue modalità specifiche e che solleva specifiche domande.
OL: Conosci Robert Pfaller? Nel suo sistema di “interpassività”, qualcuno o qualcosa prende in carico l’attività di qualcun altro. Egli ricorda anche il mulino da preghiera tibetano, che fai girare e che prega per te. O il videoregistratore, che registra un film e lo vede simultaneamente. Non devi farlo tu.
TB: Per me è importante non essere sollevato dal lavoro perché sarebbe come se qualcuno lavorasse per mio conto. Non lo vorrei. Sarebbe come se la mia energia si spostasse in un nuovo stato materiale, diffondendosi nel meccanismo. Come carta assorbente che si satura. Perché non puoi essere sollevato dal lavoro stesso. Come hai detto del Tibet, le persone laggiù lavorano sodo, finché devono gettarsi a terra centinaia e migliaia di volte per cancellare la colpa. Ma qui, in Occidente, stiamo correndo il rischio di liberarci del nostro lavoro. Non ci ho pensato ancora in maniera approfondita. Ma so che non mi solleverebbe dal continuare sulla mia strada. Ci sono altri metodi, come la Via Crucis, che tuttavia è pericolosa perché tipicamente finisce per diventare folcloristica. Questi sono i pericoli in cui incorre chi persegue tali pratiche, c’è il rischio di raggiungere un’eccessiva astrazione.